2016-04-04

Aktiv wie eh und je: Der umtriebige Dirigent und Komponist Miguel A. Gómez Martínez seine jüngste Ausgrabung, neue Aufgaben — und neue Werke

Sie haben gerade die einzige Oper des 1988 verstorbenen Pablo Sorozäbal, »Juan José«, zur Auffiihrung gebracht. Es war die erste szenische Produktion des Werkes überhaupt. Welche Geschichte steht hinter dieser posthumen Uraufführung?

Ich habe Pablo Sorozäbal 1974 in Berlin persönlich kennengelernt. Er hatte eine Vorstellung vom »Maskenball« besucht, die ich dirigiert habe. Nach der Vorstellung hat er mich und meine Mutter zum Abendessen eingeladen.

Wir haben uns sehr gut verstanden, und dann hat er angefangen, über seine Oper »Juan Jose« zu sprechen, die noch nicht gespielt worden war. Ich habe mich dafür interessiert und gesehen, dass es ein tolles Stück ist. Er sagte: „So, wie Du den »Maskenball« dirigiert hast, würde ich mir wünschen, dass Du die Uraufführung meiner Oper übernimmst.' Ich habe ihm versprochen: „Bei der ersten Gelegenheit mache ich es!' Dann wurde ich Chef des damaligen Operntheaters, als das Teatro Real in Madrid noch nicht eröffnet war. Dort haben wir uns daran gesetzt, die Uraufführung zu realisieren. Das war in den Achtzigerjahren, und Sorozäbal war schon sehr, sehr alt. Er hatte eine ganz bestimmte Vorstellung von der Besetzung, die war aber nicht verfügbar, weil es mittlerweile schon so lange her war, dass das Programm entworfen worden war. Eine Person war sogar schon gestorben, was er noch gar nicht registriert hatte... Trotzdem hat er darauf bestanden, dass es nur diese Besetzung sein darf. Also mussten wir alles ein bisschen verschieben. Leider ist Sorozäbal bald darauf verstorben, ohne sein Werk je gehört zu haben.

Inzwischen ist es zwar zu einer konzertanten Aufführung des Werkes in San Sebastian gekommen, in 2002 oder 2003, meine ich. Aber das durfte es natürlich noch nicht gewesen sein! Und als der Intendant des Teatro de la Zarzuela in Madrid mir anbot, jedes Jahr ein Stück an seinem Theater zu machen, kam nun endlich auch »Juan Jos6« als szenische Erstaufführung auf den Spielplan.

Die Oper von Sorozäbal wurde ja auch nicht gespielt, weil sie dem Franco Regime nicht genehm war. Ist er selbst denn im Exil gewesen?

Für eine gewisse Zeit, zum Ende des Bürgerkrieges. Aber noch zu Francos Zeiten ist er zurückgekehrt. Er wurde als Baske zwar immer ein wenig zur Seite geschoben, doch viele seiner Stücke sind in Spanien aufgeführt worden. Er wurde sehr geschätzt, denn er war ja neben Ruperto Chapi und Jos6 Serrano einer der bedeutenden ZarzuelaKomponisten.

Können Sie unseren deutschen Lesern die Bedeutung der spanischen Zarzuela näher erklären?

Die Zarzuela ist ein wenig der Operette ähnlich und meistens ein Stück, das volkstümliche Gebräuche behandelt. Aber es gibt auch Zarzuelas, die von Grafen und Herzögen erzählen. In der Regel aber ist das folkloristische Element dabei. Alles ist sehr, sehr spanisch! Und so kommen in den Zarzuelas auch viele Tänze wie der Tango de Cädiz vor, oder der Paso Doble, der mehr Bewegung hat, und der kein Volkstanz ist, sondern ein Kunsttanz. Warum die Zarzuela gerade in Spanien so beliebt ist? Vielleicht gerade weil die Themen so volksbezogen sind. Vieles wird nicht einmal in Argentinien und Mexiko verstanden. In Deutschland, Italien oder England versteht man das nicht. Da ist es ganz schwierig, eine ganze Zarzuela zu präsentieren. Übertitel, die den Text übersetzen, sind bei einer Zarzuela mit den vielen Anspielungen nicht so einfach. Aufführungen einzelner Nummern, die ja sehr zündend und mitreißend sein können, werden in der Regel immer ein Riesenerfolg.

Sie sind selbst ebenfalls Komponist. Eine Zarzuela ist bisher nicht dabei...

Nein, was ich gemacht habe, sind sinfonische Stücke, ein Requiem. Und Anfang April werden im Palau de la Müsica in Valencia meine „Briefe eines Liebenden' (Cartas de un enamorado) uraufgeführt, ich selbst dirigiere, es singt Juan Jesüs Rodriguez, ein junger spanischer Bariton, der jetzt sehr gefragt ist. Im kommenden Jahr wird mein neues Klavierkonzert hier in Madrid uraufgeführt. Und dann gibt es da auch noch eine Oper, die noch ein bisschen bearbeitet werden muss. Aber eine Zarzuela ist es nicht.

Gibt es für die Oper auch schon einen Uraufführungstermin?

Ich bin gerade ein bisschen von der Arbeit abgekommen. Seit ich verheiratet bin, habe ich angefangen, weniger zu dirigieren. Was ich früher gemacht habe —heute hier, morgen dort —, hat aufgehört. Ich hatte mir zunächst eine Auszeit genommen, in der ich komponiert habe. Jetzt bin ich wiederum in einer Phase, in der ich mehr dirigiere. Es sind nur kleine Details der Oper, die noch fehlen. Wenn ich mich daransetzen würde, würde ich das in ein paar Wochen schaffen. Aber diese Zeit brauche ich. Ich fange ja beim Komponieren nicht gleich an zu schreiben. Ich komponiere im Kopf— es wächst, wächst und wenn es im Kopf fertig ist, fange ich an zu schreiben.

Wie würden Sie selbst Ihre Musik charakterisieren?

Ich kann nicht komponieren, wenn es nicht eine Melodie, eine Harmonie und einen Rhythmus gibt. Meine Musik ist zeitgenössische Musik, aber nicht „aggressiv'. Die Melodien sind dabei aber auch nicht wie die von Mozart, es sind zeitgenössische Melodien. Die Harmonien sind ebenfalls moderner, aber mein Rhythmus ist ein eher traditioneller Rhythmus. Ganz wichtig für meine Musik ist, dass niemals eine Melodie genau gleich ist. Wenn sich eine Melodie wiederholt, gibt es immer eine kleine oder eine größere oder eine noch größere Variation — aber man erkennt die Melodie.

Sie sind einerseits kreativschaffender, andererseits nachschöpfender Künstler. Wie stehen Sie in diesem Zusammenhang zum modernen Regietheater?

Das ist ein Thema, das mir sehr wichtig ist, denn manche haben dieses gegen mich benutzt. Es stimmt, dass ich keine Inszenierung akzeptiere, die eine zweifelhafte Qualität hat, und dass ich auch einige Produktionen abgelehnt habe. Ich tue das aber nicht, weil ich gegen das Moderne bin. Es gibt auch traditionelle Produktionen, die eine zweifelhafte Qualität haben. Die lehne ich ebenfalls ab!

Ich glaube, dass die Oper ein totales Spektakel ist. Dazu gehört die Szene, dazu gehört die Musik. Die Musik allein funktioniert auch nicht in einer Oper. Eine Inszenierung kann durchaus sehr modern sein. Ich habe zum Beispiel in Tokio eine »Cosi fan tutte« dirigiert, die in der heutigen Zeit spielte, oder eine sehr moderne »Traviata« in Warschau. Das waren sehr gute Produktionen.

Was genau verstehen Sie unter einer „guten Produktion'?

Die Musik soll nicht gestört werden, und die Handlung soll ein Ziel haben. Die Handlung soll in ihrer Essenz nicht abgewandelt werden, besonders wenn sie historisch gebunden ist. Ich meine, »Tosca« in modernen Zeiten ist sehr schwer zu machen, wenn man korrekt sein will. Es hat ein bestimmtes Datum, es spielt am Tag nach der MarengoSchlacht. Im zweiten Akt kommt die Nachricht: Napoleon Bonaparte hat gesiegt. Von Marengo bis Rom dauert es einen Tag mit dem Pferd. Es ist genau der 2. Juni i800. Das Datum ist also gesetzt — das zu modernisieren, müsste man wahrscheinlich den Text ändern. Auf der anderen Seite habe ich eine »Turandot« gemacht mit JeanPierre Ponnelle, die war supermodern. Aber die Essenz war da, die wurde nicht angefasst.

Sie haben viel in Deutschland gearbeitet. Wie unterscheiden sich Ihrer Erfahrung nach das deutsche und spanische Publikum und der Umgang mit klassischer Musik in den beiden Ländern?

Was ich beim spanischen — und auch beim italienischen — Publikum empfinde: Es ist manchmal so lärmend! Man kann ja so oder so husten. In Deutschland hustet man leise. Das ist das einzige, was ich beim südländischen Publikum kritisiere: Die Disziplin, sich zu konzentrieren, um etwas Schönes zu hören, müsste auch da sein und diese Gespräche, die manchmal ziemlich laut während der Vorstellung geführt werden, sollte es nicht geben. Man sitzt ja nicht zu Hause vor dem Fernseher. Vielleicht ist ja der Sitznachbar im Theater sehr konzentriert — und nicht nur der wird gestört! Ich musste ja leider gestern Abend deswegen auch vom Pult aus eingreifen und um Ruhe bitten.

Sie waren von 1992 bis 2000 Chefdirigent der Hamburger Symphoniker. Werden die Hamburger irgendwann wieder Aufführungen mit Ihnen erleben dürfen?

Das ist eine komische Geschichte. Ich war dort acht Jahre, bin zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit ernannt worden und dann fast jedes Jahr mit dem Orchester aufgetreten seit ich weggegangen bin. Aber plötzlich, seit fünf oder sechs Jahren, ist diese Verbindung unterbrochen —ohne irgendeinen mir bekannten Grund. Es tut mir leid, denn ich weiß nicht, warum das passiert ist. Viele Leute aus dem Publikum schreiben mir Briefe, wie zum Beispiel ein älterer Herr, der mir schrieb, er glaube, dass er nicht so lange leben wird — aber er wolle mich noch einmal erleben mit den Hamburger Symphonikern in der Laeiszhalle. Ich habe ihm geantwortet: „Ich würde es auch gerne tun, aber ich weiß nicht, warum ich nicht mehr eingeladen werde.'

Im September treten Sie in Madrid ein neues Festengagement an, Sie werden Chefdirigent des Sinfonieorchesters des Radio Televisiön Espatiola, also des Rundfunk und Fernsehorchesters.

Ja, das ist eine sehr schöne Sache, zumal Spanien, wie ich meine, das einzige Land ist, in dem jede Woche im staatlichen Fernsehen Konzerte übertragen werden. Es ist zwar keine besonders gute Sendezeit, die Konzerte werden aufgenommen und um acht Uhr in der Früh gesendet, aber immer samstags und am Sonntag. Ich kenne sonst kein Land, in dem das passiert. Das ist wirklich eine gute Richtung, die da von der Direktion vorgegeben wird. Das Orchester ist heute eines der besten Orchester in Spanien. Dennoch haben sie gewisse Grenzen, da es sich um ein sinfonisches Orchester handelt. Es ist also auf ein sinfonisches Repertoire begrenzt, mit viel zeitgenössischer Musik, weil es ein Radioorchester ist. Das soll auch so bleiben. Aber ich möchte einen neuen Schwerpunkt auf die Klassik setzen, viel Mozart, viel Beethoven, viel Haydn. Und auch Opern möchte ich im Konzert vorstellen: Nicht »La Traviata«, sondern Stücke, die man selten aufführt, vielleicht weil die Handlung etwas lau wirkt und obwohl die Musik wertvoll ist. Das wird auch dem Orchester sehr viel Flexibilität geben, denn ein Orchester, das Oper und Konzert spielt, ist flexibler als eines, das nur Konzerte spielt. Dann möchte ich schauen, dass die Werke guter Komponisten, besonders der spanischen — es gibt einige, die wirklich gut sind! — zur Aufführung kommen. Und es werden Gastdirigenten kommen, die jede Art Repertoire spielen. Und um die Oper kümmere ich mich bereits!

Geboren wurden Sie in Granada, wie sind Sie zur Musik gekommen?

Mein Vater war Trompeter, meine Mutter Pianistin. Als Kind hat mich meine Mutter zu den Konzerten mitgenommen, in denen mein Vater im Orchester gespielt hat. Als ich vier Jahre alt war, hat eine Freundin meiner Mutter diese gebeten, doch ihre beiden Töchter zu unterrichten. Da bin ich mit zum Unterricht gegangen, und als sie dann aufhörte, sie zu unterrichten, wollte ich weiter Unterricht bekommen. Weder meine Mutter noch mein Vater wollten aber, dass ich Musiker werde, ich sollte etwas „Seriöseres' machen. Aber ich habe so viel geweint, so darauf bestanden, dass meine Mutter schließlich sagte: „Okay, mach weiter. Du wirst schon irgendwann müde werden.' Bis heute bin ich noch nicht müde davon geworden!

Wer hat Sie in der Folge musikalisch am meisten beeinflusst?

Ich war Schüler von Hans Swarowsky. Bei anderen habe ich auch Kurse und Unterricht gehabt, wie zum Beispiel bei Franco Ferrara. Ich habe mit Sir Adrian Boult in den Vereinigten Staaten studiert, bei Igor Markewitsch einen Sommerkurs gemacht, aber keiner hat einen richtigen Einfluss auf mich gehabt. Einen spanischen Dirigenten habe ich sehr bewundert, nämlich Ataülfo Argenta. Aber er ist gestorben, als ich sieben Jahre alt war. Als ich nach Wien kam, habe ich gelernt, dass der Komponist derjenige sein soll, der bestimmt, und nicht der Dirigent. Swarowsky hat immer gesagt, ein genialer Komponist braucht keine Hilfe, und einer, der es nicht ist, verdient keine Hilfe. Ein wirklich guter Komponist schreibt in der Partitur alles nieder, was er will. Beethoven war der erste, der genau das geschrieben hat, was er hören wollte. Bei ihm ist alles sehr genau bezeichnet, und wenn man die Partitur richtig liest, kann man sich nicht irren. Das bedeutet nicht, dass jede Situation gleich sein muss, weil niemand fähig sein wird, zu bestimmen, wie leise ein Piano sein soll oder wie laut ein Forte. Oder wie schnell ein Allegro. Aber was man nicht machen darf, ist Instrumentationen zu verändern. Und das passiert tatsächlich sehr oft! Es gibt Stellen, die sogar berühmt dafür sind. Nehmen Sie den zweiten Satz der neunten Sinfonie von Beethoven: Da lässt man heute die Hörner den Part der Holzbläser mitspielen, weil Beethoven angeblich die Holzbläser nicht hören konnte. Dabei liegt es am Dirigenten, denn wenn er die Balance gut macht, dann wird man die Holzbläser schon hören. Man braucht da nicht diesen metallischen Klang von den Hörnern. Das hat Beethoven nicht geschrieben!

Inwieweit sind Sie Anhänger der historischen Aufführungspraxis?

Nur zum Teil. Was den Stil betrifft, aufjeden Fall. Was die Instrumente betrifft, muss man sehr gute, sehr spezialisierte Musiker haben, da es sich um Instrumente handelt, die technisch nicht so weit entwickelt sind, dass man die Intonation garantieren kann. Wenn die Qualität nicht so hoch ist, dann habe ich lieber den richtigen Stil mit den neuen Instrumenten; dann wird die Intonation korrekter sein.

Stimmt es, dass Sie auswendig und ohne Partitur dirigieren?

Ja, das ist meistens so. Es kostet mich keine Mehrarbeit, es extra auswendig zu lernen. Ich mache eine Analyse der Partitur nach der Methode von Hans Swarowsky, der Wiener Schule für Musik. Wenn ich diese Analyse fertig gemacht habe, nach der Form, nach den Taktgruppen, Orchestration etc., kann ich das Stück normalerweise auswendig. Wenn ich es nicht kann, dann nehme ich eben doch die Partitur.

Sie erwähnten, dass Sie Ihre Auftritte reduziert haben, weil Sie seit kurzem verheiratet sind?

Wissen Sie, ich habe drei große Lieben in meinem Leben gehabt: Musik—die Nummer eins. Dann meine Mutter, die mich mein ganzes Leben begleitet hat, bis sie vor anderthalb Jahren gestorben ist. Meine dritte große Liebe ist meine Frau Alessandra. Ihr und meiner Familie will ich mehr Zeit widmen als vorher. Meine Mutter hatte mich immer aufmeinen Reisen begleitet, und meine Frau kommt nun auch immer mit. Aber manchmal tut eine Pause einfach gut.

Meine Frau stammt auch aus Granada, wie ich. Ich kenne sie, seit sie ein Baby ist. Aber allein waren wir nie! Sie ist nicht nur sehr schön, sie hat auch drei Doktortitel: in szenischen Künsten, Humanwissenschaften und am 14. Januar dieses Jahres hat sie ihre dritte Doktorarbeit präsentiert: über Musik. Diese letzte Arbeit umfasst sechs Bände, 3500 Seiten. Also, das
ist schon eine Arbeit. Manchmal sage ich ihr, ich bin eifersüchtig auf deinen Computer!

Das Gespräch führte. Sebastian Barnstorf